The hidden dimension
Chiều kích ẩn của không gian
7. NGHỆ THUẬT LÀ MỘT DẤU HIỆU CỦA NHẬN THỨC
“The Painter’s Eye” (Con mắt người họa sĩ) cuốn sách đáng chú ý của nghệ sĩ người Mỹ Maurice Grosser, là một cơ hội hiếm hoi để người ta có thể học hỏi về cách mà người nghệ sĩ nhìn nhận đối tượng (nghệ thuật) và sử dụng phương tiện của mình để truyền tải nhận thức.
Trong những cuộc thảo luận về nghệ thuật chân dung, Grosser thể hiện sự quan tâm đặc biệt của mình tới những nghiên cứu về không gian giao tiếp (proxemics). Theo ông, chân dung khác với các thể loại hội họa khác ở sự gần gũi về mặt tâm lý - thứ “phụ thuộc trực tiếp vào cự ly thực tế – khoảng cách đo chính xác đến từng inch và feet giữa người mẫu và họa sĩ”. Grosser đặt cự ly này từ 4 đến 8 feet (1,2m đến 2,5m). Mối liên hệ không gian giữa nghệ sĩ và đối tượng (nghệ thuật) tạo nên phẩm chất đặc trưng của một bức chân dung, “một trình tự giao tiếp riêng, gần như là một cuộc đối thoại , mà ai đó khi nhìn vào bức tranh có thể tham gia cùng với người vẽ nó".
Grosser miêu tả về người nghệ sĩ vẽ một bức chân dung: không chỉ đơn thuần nói về khía cạnh kĩ thuật, ông còn lập luận rành mạch về việc con người coi khoảng cách như một chức năng của những mối quan hệ xã hội . Thật tình cờ, những mối quan hệ (trong) không gian mà Grosser nhắc tới gần giống kết quả quan sát tập tính động vật của Hediger và nghiên cứu của tôi.
Ở khoảng cách hơn 13 feet (3,96m) . . . gấp hai lần chiều cao của một người (Mỹ) thông thường, ta thấy được toàn thân người đối diện . Ở khoảng cách này . . . chúng ta chủ yếu quan tâm tới đường bao ngoài và những tỉ lệ cơ thể . . . người đối diện giống như một hình cắt carton, thấy anh ta . . . hao hao với mình, . . . Một khối đặc chắc và có chiều sâu làm ta đồng cảm và nhận ra mối quan hệ khăng khít với những gì nhìn thấy. Ở cự ly 13 feet (3,96m) đó, chỉ thoáng qua là có thể nắm bắt được hình người . . . như một phần và tổng thể. . . . Khoảng cách mà dáng hình con người hiện lên rõ nét, không phải bằng biểu hiện hay đặc điểm khuôn mặt, mà do vị trí các phần trên cơ thể. . . . Với người họa sĩ, mẫu vẽ như một ngọn cây trong khung cảnh hay một trái táo trong tĩnh vật – hơi ấm người ngồi mẫu không làm xáo động anh họa sĩ.Nhưng 4 feet đến 8 feet (1,22m đến 2,44m) là khoảng cách vẽ chân dung. Ở đó, họa sĩ đủ gần để mắt anh ta không gặp trở ngại nào trong việc nhận biết mảng, khối trên mẫu, nhưng cũng đủ xa để hiệu ứng cận cảnh Hiệu ứng cận cảnh (foreshortening): hiệu ứng hình ảnh hay ảo ảnh thị giác do một vật xuất hiện ở khoảng cách gần hơn so với thực tế gây ra, khiến độ tụ và tỉ lệ của vật thể thay đổi đáng kể.không trở thành vấn đề thực sự với anh ta. Ở khoảng cách thông thường đủ để mối quan hệ trở nên thân thiết hơn và trò chuyện cởi mở hơn , thần thái của người mẫu bắt đầu xuất hiện. . . . Gần hơn 3 feet (91 cm), khi ta có thể chạm trực tiếp, thần thái biến mất với bất kì sự quan sát khách quan nào. 3 feet (91 cm) là cự ly làm việc của nhà điêu khắc, không phải của họa sĩ. Nhà điêu khắc phải đứng đủ gần để có thể đánh giá mẫu.
Ở cự ly tiếp xúc, việc vẽ tranh có phần khó khăn hơn vì những vấn đề của hiệu ứng cận cảnh. . . Đặc biệt, khi đó sức ảnh hưởng của người mẫu tác động mạnh mẽ lên nghệ sĩ (hai bong bóng cá nhân lồng vào nhau), làm mất đi sự cách biệt cần có. Cự ly tiếp xúc không phải là vị trí quan sát mà là vị trí của biểu hiện về cảm xúc vật lý thông qua những động cơ phản ứng hay rất nhiều hành động tình cảm khác. (tự tôi in nghiêng những dòng này - E. T. Hall)
Điểm thú vị trong những quan sát của Grosser là chúng đồng nhất với dữ liệu về không gian giao tiếp (proxemic) trong khoảng cá thể. Dù rằng ông không sử dụng khái niệm này nhưng ông đã phân biệt những gì tôi gọi là khoảng thân mật, khoảng cá thể, khoảng xã hội và khoảng công cộng. Cũng thật thú vị khi ghi lại xem có bao nhiêu dấu hiệu nhận biết chuyên về khoảng cách mà Grosser nhắc tới. Chúng gồm có chạm và không chạm, hơi ấm cơ thể, hình ảnh chi tiết và sự biến dạng khi tiến tới gần; kích cỡ ổn định, độ nổi khối (do quan sát bằng hai mắt) và độ phẳng tăng lên độ phẳng tăng lên đáng kể từ khoảng cách trên 30 feet (9,1 m). Điểm nổi bật trong những quan sát của Grosser không chỉ giới hạn ở cự ly vẽ tranh mà còn nằm ở kết luận của ông về những khuôn mẫu không gian được cả nghệ sĩ và đối tượng (nghệ thuật) định hình theo văn hóa một cách vô thức. Người nghệ sĩ, được đào tạo để nhận thức về trường thị giác, làm rõ ràng những mô hình quản lý hành vi của anh ta. Vì lý do này, người nghệ sĩ ko chỉ là nhà phê bình về giá trị lớn của nền văn hoá mà còn về những sự kiện văn hoá vi mô tạo nên những giá trị lớn.
Tương phản trong những nền văn hoá đương đại
Nghệ thuật gợi mở một lời giải về nhận thức của các nền văn hóa trên thế giới, nhất là những nền văn khóa xa lạ. Năm 1959, Edmund Carpenter, một nhà nhân chủng học đang làm việc với nghệ sĩ Frederick Varley và nhiếp ảnh gia Robert Flaherty, cho ra một cuốn sách đáng chú ý : “Eskimo”. Phần lớn nội dung cuốn sách dành cho nghệ thuật Aivilik Eskimo. Những bản khắc và chữ viết cho thấy thế giới nhận thức của người Eskimo khá khác với (người Mỹ) chúng ta. Một điểm quan trọng của sự khác biệt này là cách sử dụng giác quan để định hướng cơ thể. Ở vùng cực Bắc, nhiều khi không có đường ngang phân chia trời và đất.
Trời và đất một màu. Không có khoảng trung gian, không chân trời, không đường bao, không thứ gì mắt có thể bấu víu lấy ngoại trừ cả nghìn lớp sương khói của tuyết trải dài trên mặt đất trước khi gió ập tới – một vùng đất không có mặt đáy và cạnh bên. Khi gió nổi lên và tuyết lấp đầy không trung, tầm nhìn giảm xuống dưới 100 feet.
Làm thế nào người Eskimo có thể đi hàng dặm đường băng qua lãnh thổ như vậy? Carpenter kể:
Khi lái xe, tôi có thể dễ dàng đi qua một thành phố phức tạp và hỗn loạn, chẳng hạn như Detroit, bằng cách chạy theo chỉ dẫn lên cao tốc. Tôi giả định rằng những con phố được bố cục theo dạng bàn cờ và như thế sẽ có một vài biển báo chỉ đường. Rõ ràng người Aivilik cũng như vậy, nhưng với những điểm chỉ dẫn tự nhiên hơn. Đa phần những chỉ dẫn đó không phải là điểm hay vật thể thực sự, chỉ có những mối liên hệ ; liên hệ giữa tiếng nói, đường đồng mức, tuyết, gió, hơi muối, băng vỡ. (tự tôi in nghiêng mấy dòng trên - E. T. Hall)
Hướng thổi và mùi của gió, cùng với cảm nhận về băng tuyết dưới chân mang lại những manh mối cho phép người Eskimo vượt hàng dặm đường qua vùng đất mù tuyết. Họ có ít nhất mười hai cách phân loại khác nhau về gió. Họ tích hợp thời gian và không gian vào làm một và sống dựa vào khoảng không thính-khứu giác nhiều hơn là khoảng không thị giác . Hơn nữa, những biểu hiện trong thế giới thị giác của họ giống như tia X. Những nghệ sĩ Eskimo đặt tay lên mọi thứ họ biết khi họ nhìn thấy hay không nhìn thấy. Bản vẽ hay bản khắc của một thợ săn hải cẩu trên một mảng băng sẽ thể hiện không chỉ những gì nằm trên tảng băng (người thợ săn và con chó của ông ta) mà còn những thứ phía dưới (con hải cẩu đang tiếp cận lỗ thở để hít đầy không khí vào phổi).
Nghệ thuật là một lịch sử nhận thức
Rất nhiều năm trước, Edmund Carpenter, Marshall McLuhan (Giám đốc trung tâm văn hóa và công nghệ Toronto) và tôi đã nghiên cứu về nghệ thuật để tìm hiểu về cách những nghệ sĩ sử dụng giác quan và cách họ truyền đạt nhận thức của mình cho người xem. Mỗi chúng tôi đều tiếp cận chủ đề này theo cách riêng và tiến hành độc lập với nhau. Chúng tôi nhận thấy mỗi nghiên cứu đều có những điều thú vị và đi đến sự đồng thuận rằng: có thể học hỏi rất nhiều từ nghệ sĩ về cách con người nhìn nhận thế giới. Hầu hết họa sĩ đều biết rằng họ đang giải quyết sự trừu tượng ở mức độ tương đối; bất cứ thứ gì họ làm ra đều phụ thuộc vào thị giác và được diễn giải qua các giác quan khác. Hội họa có thể không bao giờ sản sinh trực tiếp ra hương vị của trái cây, chất cảm bề mặt của da thịt, hay tiếng kêu trẻ con đòi sữa mẹ. Nhưng cả ngôn ngữ và hội họa đều biểu trưng cho những thứ như thế; thậm chí đôi khi rất hiệu quả. Nếu người nghệ sĩ thể hiện tác phẩm của mình tốt, bằng vốn văn hóa nghệ thuật tương xứng , người xem có thể “điền vào chỗ trống” trên bức tranh. Cả họa sĩ và nhà văn đều biết bản chất công việc thủ công của họ là lựa chọn cho người đọc, người nghe hoặc người xem những dấu hiệu phù hợp, không chỉ với các sự kiện được nói đến mà còn với quy tắc bất thành văn của ngôn ngữ và văn hóa. Nhiệm vụ của người làm nghệ thuật là xóa bỏ rào cản giữa khán giả với những cái được phản ánh trong tác phẩm. Khi làm như vậy, anh ta khái quát một phần để người ta hiểu tổng thể, và kết luận cuối cùng mạnh mẽ, gọn gàng hơn người bình thường có thể làm cho chính mình. Cụ thể hơn, một trong những vai trò chính của nghệ sĩ là giúp người ngoại đạo tự sắp đặt thế giới văn hóa chung.
Nghệ thuật (điêu khắc, mỹ thuật) có niên đại phát triển lâu đời gấp ba lần so với văn học, và mối liên hệ giữa hai loại hình này nằm ở những phát tích đầu tiên của văn học, chẳng hạn chữ tượng hình Ai Cập. Thế nhưng rất ít người coi nghệ thuật như một hệ thống giao tiếp có ràng buộc lịch sử với ngôn ngữ. Khi thấu hiểu quan điểm trên, cách tiếp cận với nghệ thuật sẽ thay đổi. Tuy nhiên thực tế, người ta vẫn nghĩ với ngôn ngữ, học là sẽ hiểu, còn nghệ thuật chủ yếu là hình ảnh nên có thể hiểu ngay lập tức, hoặc nếu không thì cũng là điều bình thường.
Trong một vài trang tiếp theo, tôi sẽ cố gắng truyền đạt một chút kiến thức mà tôi học hỏi từ việc nghiên cứu nghệ thuật và kiến trúc. Theo thông lệ truyền thống, cả nghệ thuật và kiến trúc đều được diễn giải và tái hiện lại những bối cảnh đương thời. Một điểm đáng lưu ý là: con người ngày nay không có được những trải nghiệm và thế giới cảm quan giống với tổ tiên – một thế giới nguyên vẹn và bén rễ sâu với bối cảnh. Chúng ta khoan hãy kết luận quá vội vàng khi xem một bức tranh 15.000 năm trước trên vách hang động ở Tây Ban Nha, Pháp. Bằng việc nghiên cứu quá khứ, ta có thể học hỏi được hai điều: (a) phản hồi của chúng ta về bản chất và tổ chức của hệ thống cơ quan thị giác, kèm theo những phỏng đoán, và (b) một số ý niệm có thể giống với thế giới cảm quan của con người thời nguyên thủy. Dù gì thì bức tranh về thế giới tổ tiên của chúng ta ngày nay, giống như một chiếc ấm trong viện bảo tàng, đã bị chắp vá và sửa chữa, sẽ mãi mãi không hoàn chỉnh và chỉ là một hình ảnh tiệm cận với nguyên mẫu . Thẳng thắn mà nói thì mọi nỗ lực tái hiện quá khứ chỉ là tham chiếu thế giới thị giác (visual world) quá khứ lên cấu trúc của thế giới thị giác hiện tại. Việc tham chiếu đó phần nào là do nhận thức mà một vài người học được từ những nhà tâm lý học giao tiếp (được nhắc đến ở phần trước): con người thì chủ động nhưng cấu trúc của thế giới thị giác thì vô thức. Ít ai nhận ra rằng thị giác không thụ động mà hoàn toàn chủ động, thực tế thì đó là quá trình giao tiếp giữa con người và môi trường: cả hai bên cùng tham gia . Vì vậy, những bức bích họa Altamira hay đền Luxor không hẳn là tái hiện những hình ảnh hoặc giải đáp cho con người ngày nay về thời đại mà chúng được tạo ra. Những ngôi đền như Amen-Ra ở Karnak vẫn còn nguyên hệ cột. Đi vào bên trong ngôi đền như dạo bước giữa khu rừng với những thân cây hóa đá, một trải nghiệm có thể khiến người hiện đại cảm thấy bối rối.
Nghệ sĩ bích họa thời kì đồ đá rõ ràng là những pháp sư tồn tại trong một thế giới cảm quan phong phú, mà chính ông ta cũng không hề hay biết. Giống như một đứa trẻ, ông ta chỉ lờ mờ ý thức được rằng trải nghiệm của bản thân mình là một phần hình thành nên thế giới quan . Ông ta dường như không hiểu và không thể kiểm soát được hiện tượng tự nhiên, nhưng vẫn nỗ lực thể hiện sức mạnh với nó thông qua nghệ thuật Khi người pháp sư - nghệ sĩ tái tạo một thứ nào đó bằng hình ảnh tượng trưng, đó có thể là dấu hiệu đầu tiên trong ước vọng kiểm soát chúng. Nếu giả thiết đó đúng thì có thể coi sự sáng tạo trong mỗi bức họa là một lời cầu nguyện cho cuộc săn bắt được thuận lợi và không thể xem đó là một loai hình nghệ thuật. Điều này giải thích tại sao những hình con hươu và bò rừng trên vách hang Altamira dù được vẽ rất đẹp, nhưng không có liên kết với nhau, mà lại gắn kết với bề mặt gồ ghề trong hang. Rồi cũng những hình ảnh kì diệu đó được giản lược thành những kí hiệu, lặp lại nhiều lần, giống như những hạt cườm trong vòng cầu nguyện, để nhân lên hiệu ứng kì ảo.
Cần phải giải thích với người đọc rằng mối quan tâm của tôi tới nghệ thuật nguyên thủy cũng như kiến trúc chịu ảnh hưởng từ hai người đã cống hiến cuộc đời mình cho chủ đề này. Người đầu tiên là Alexander Dorner, nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật, giám đốc bảo tàng và cũng là nhà nghiên cứu về nhận thức con người. Dorner đã chỉ dạy cho tôi những điểm nổi bật trong công trình nghiên cứu của Adelbert Ames và trường tâm lý học giao tiếp. Hàng năm, cuốn sách “The Way Beyond Art” của Dorner vẫn tái bản. Tôi vẫn luôn học hỏi từ nó, và khi hiểu biết về con người tăng lên thì tôi càng đánh giá cao những quan điểm của Dorner. Gần đây hơn, tôi bắt đầu biết tới công trình của nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật người Thụy Sĩ Sigfried Giedion, tác giả của cuốn “The Eternal Present”. Tôi phải chịu trách nhiệm diễn đạt lại quan điểm của họ nhưng trong lòng vẫn còn đầy hoài nghi. Cả Dorner và Giedion đều căn cứ vào nhận thức. Công trình của họ chỉ ra rằng: bằng việc nghiên cứu những sản phẩm nghệ thuật, ta có thể biết được kha khá về thế giới cảm quan trong quá khứ và nhận thức của con người thay đổi ra sao khi sự quan tâm anh ta về nhận thức thay đổi. Chẳng hạn, trong những công trình tôn giáo và tế lễ, người Ai Cập quan tâm nhiều về sự chuẩn hướng và thẳng hàng hơn là không gian được tạo ra. Việc xây dựng và định hướng chính xác những kim tự tháp, những ngôi đền theo trục bắc-nam hay đông-tây có những dấu hiệu kì bí: chúng được thiết kế để kiểm soát thế lực siêu nhiên bằng cách biểu tượng hóa. Người Ai Cập đặc biệt quan tâm tới những cạnh và mặt phẳng, thế nên những bức tường và tranh vẽ Ai Cập đều phẳng và phân mảng. Không thể biết liệu do một người chép sử làm theo hai mươi cách khác nhau, hay là hai mươi người khác nhau cùng làm công việc này. Còn với người Hi Lạp cổ đại, cách kết hợp giữa đường nét và hình thức phát triển tới mức tinh vi, cùng với đó là việc xử lý trơn tru các cạnh và các diện, đó là lý do vì sao chúng hiếm khi bằng nhau. Tất cả những khoảng trống và cạnh thẳng của đền Parthenon được thi công cẩn thận và sắp đặt để trông bằng nhau, nhưng trên thực tế, người xưa đã cố tình bẻ cong đường diềm mái để trông như một đường thẳng. Cột phình ra ở giữa thân để giữ diện mạo thon đều. Thậm chí nền móng của công trình cũng vênh lên vài inch ở chính giữa mặt bằng để tạo nên một bề mặt mà trên đó những thức cột trông như hoàn toàn thẳng.
Những người được giáo dục trong nền văn hóa phương Tây đương đại cảm thấy bối rối khi bước vào không gian bên trong những đền thờ Hi Lạp tại những Agora ở Athens (chúng được lưu giữ lại đủ để người ta cảm nhận được nguyên mẫu, chẳng hạn Hephaisteion năm 490 tcn – còn được biết đến với cái tên Thesion). Công trình tôn giáo, theo lý tưởng phương Tây, là một không gian giao tiếp. Những nhà nguyện đều nhỏ và gần gũi trong khi các nhà thờ đem đến cảm giác kinh sợ và gợi về vũ trụ bởi không gian thực mà nó vây quanh. Giedion khẳng định rằng những vòm nửa cầu và vòm cuốn là “sự sơ khởi của kiến trúc . . . và dạng vòm lâu đời nhất, được tìm ra ở Eridu khoảng bốn thiên niên kỉ về trước.” Dù vậy, mãi tới năm thế kỉ đầu tiên sau công nguyên, tiềm năng của cấu trúc chỏm cầu và vòm trong việc tạo ra “siêu không gian” mới được người La Mã khai thác. Tuy nhiên lúc này, ý thức về mối liên hệ giữa con người với một không gian lớn hơn chưa tồn tại. Mãi tới sau này, người phương Tây mới ý thức được anh ta “ở trong không gian” . Thêm nữa, những trải nghiệm hàng ngày của con người trong không gian mới chỉ dừng lại ở việc sử dụng các giác quan. Như chúng ta sẽ thấy, bằng chứng cho sự phát triển không đồng bộ của ý thức cảm quan cũng xảy ra trong nghệ thuật.
Trong nhiều năm, tôi cảm thấy hoang mang khi bắt gặp những nghịch lý trong sự phát triển của nghệ thuật. Tại sao điêu khắc Hy Lạp lại xuất hiện trước hội họa Hy Lạp cả nghìn năm? Người Hy Lạp cổ đại đã kiểm soát những kiến thức về cơ thể con người trong điêu khắc từ trước giữa thế kỉ thứ 5 TCN. Tượng đồng “Người đánh xe Delphi” (470 tcn), tượng “Lực sĩ ném đĩa” của Myron (460-450 tcn) và đặc biệt là tượng “Poseidon” trong viện bảo tàng ở Acropolis Athens, không còn nghi ngờ gì nữa về khả năng diễn tả một cơ thể đang chuyển động bằng chất liệu đồng và đá. Grosser đã giải quyết sự hoang mang trong tôi, ông chỉ ra rằng điêu khắc là loại hình nghệ thuật của vận động và tiếp xúc, điều thấy rất rõ ở các tác phẩm điêu khắc Hy Lạp. Thông điệp (nghệ thuật) được truyền từ cơ bắp đến cơ bắp.
Nội dung về điêu khắc Hy Lạp chỉ nằm trong một chương có rất ít tư liệu minh họa, và tôi sẽ không cung cấp hình ảnh cho người đọc xem. Việc không-minh-họa này không hề dễ dàng. Tuy nhiên, làm ngược lại sẽ mâu thuẫn với một trong những luận điểm chính của cuốn sách này, đó là hầu hết các thông tin liên hệ giữa chúng là quan hệ trừu tượng của các sự kiện xảy ra trên nhiều cấp độ, mà điều đó thì không hiển hiện ra ngoài. Những tác phẩm nghệ thuật xuất chúng tương tác theo chiều sâu và để hoàn thành ý đồ chủ đạo, có khi cần đến vài năm hoặc thậm chí vài thế kỉ. Sự thật là một người có thể không bao giờ chắc chắn về bí mật cuối cùng của những tuyệt tác, và rằng con người ta biết tất cả những bí mật là để hiểu về chúng. Để có thể hiểu đúng đắn về nghệ thuật, anh phải xem rất nhiều và tìm cơ hội trao đổi với nghệ sĩ về tác phẩm của họ. Muốn làm được điều đó cần những người trung gian - một người có thể nhận thức được tất cả mọi thứ. Điều này không áp dụng cho sự sao chép. Thậm chí bản sao giống nhất cũng không thể làm gì hơn ngoài đưa cho người xem thứ mà họ đã nhìn . Tốt nhất là cần một bộ nhớ trợ giúp, và không bao giờ xem bản sao như là một sự thay thế cho bản gốc. Quy mô, là một nhân tố quan trọng hạn chế việc sao chép. Tất cả những hoạt động nghệ thuật đều được sáng tạo dựa trên một quy mô nhất định. Thay đổi quy mô là thay đổi mọi thứ. Thêm nữa, tác phẩm điêu khắc được trải nghiệm một cách tuyệt vời nhất khi chạm vào và nhìn nó từ nhiều góc độ khác nhau. Phần lớn các bảo tàng đều phạm phải sai lầm nghiêm trọng khi không để người xem chạm vào tượng. Mục tiêu của tôi trong chương này là để thúc đẩy bạn đọc xem đi xem lại những tác phẩm nghệ thuật và tự hình thành cho mình những mối liên hệ với thế giới nghệ thuật.
Những bức tranh thời Trung Cổ cũng cho biết người nghệ sĩ thời đó nhận thức thế giới ra sao. Nhà tâm lý học Gibson đã nhận định, miêu tả mười ba loại phối cảnh và ấn tượng thị giác, song song với đó là những nhận thức về chiều sâu. Về các loại phối cảnh, nghệ sĩ thời Trung Cổ có am hiểu đôi chút về sáu loại trong số chúng. Họ đã rất thông tỏ phối cảnh trên không (aerial perspective), đường bao liền mạch (continuity of outline) và góc tầm cao trong trường nhìn – (upward location in the visual field), và tương đối hiểu về chất cảm bề mặt trong phối cảnh (texture perspective), kích cỡ trong phối cảnh (size perspective), và khoảng cách tuyến tính (linear spacing). (xem Phụ lục phần tóm tắt của Jame Gibson để có cái nhìn sâu hơn về vấn đề này). Một nghiên cứu về nghệ thuật thời Trung Cổ chỉ ra rằng người phương Tây chưa từng phân biệt được giữa trường thị giác (hình ảnh thực trên võng mạc) và thế giới thị giác (là những gì được nhận thức). Thứ được khắc họa không phải là hình ảnh ghi lại trên võng mạc, mà là những gì anh ta cảm nhận (từ tầm thước con người). Điều này giải thích một số hiệu ứng riêng biệt và đáng chú ý trong hội họa thời kì này. Triển lãm quốc gia tại Washington trưng bày một số bức họa trung cổ minh chứng cho quan điểm trên: bức "Rescue of St. Placidus" của Fra Filippo Lippi (giữa thế kỉ 15) cho thấy phần hình ở hậu cảnh lớn hơn phần tiền cảnh (có hai tu sĩ đang cầu nguyện), trong khi bức “Meeting of St. Anthony and St. Paul” của Sassetta khắc họa hai thánh chỉ lớn hơn chút ít so hai nhân vật khác ở phía trên đồi trong hậu cảnh. Những bức tranh thế kỉ 13 – 14 trong dinh Uffizi ở Florence cho ta thấy nhiều ví dụ về thế giới thị giác thời Trung Cổ. Bức “Thebais” của Gherardo Stamina khắc họa một khung cảnh khu cảng được nhìn từ trên cao – những chiếc thuyền trên cảng trông còn nhỏ hơn những con người đang đứng phía sau nó, song song với đó là kích cỡ không đổi của con người bất kể vị trí nào trên tranh. Rất nhiều bức mosaics trước thế kỉ 15 ở Ravenna mang một truyền thống văn hóa khác (Byzantine) và được minh họa ba chiều một cách có ý thức và kĩ lưỡng chỉ bằng một hiệu ứng duy nhất: hình của người (vật thể) đứng trước đè lên hình của người(vật thể) đứng sau (tính chất đường bao liền mạch – Gibson). Từ những bức mosaic, có thể tổng hợp lại rằng nghệ thuật Byzantine có liên hệ mật thiết với hoạt động sinh sống và làm việc. Hiệu ứng thị giác trong nghệ thuật Byzantine là một sự gần gũi kì lạ.
Không gian ba chiều Phục Hưng là một loại phối cảnh tuyến đã được giới thiệu. Nó nhấn mạnh, đồng thời loại bỏ đi một số quan niệm về không gian thời Trung Cổ. Việc làm chủ hình thức diễn tả không gian mới này bắt đầu gợi ra mối quan tâm tới sự khác biệt giữa trường thị giác và thế giới thị giác , vì thế cũng khác giữa những gì được con người nhìn thấy và những gì được thể hiện . Việc khám phá ra cái gọi là luật phối cảnh – các đường thẳng tụ tại một điểm – xuất hiện rộng rãi trong sáng tác của Paolo Uccello, trưng bày trong triển lãm Uffizi ở Florence. Cho dù Uccello có truyền bá hay không, một khi những luật về phối cảnh được tìm ra, chúng sẽ lan tỏa rất nhanh. Botticelli đã đẩy lên nghệ thuật phối cảnh tới đỉnh cao trong một bức tranh có tên “Calumny.” Dù vậy, có những tương phản cố hữu trong tranh Phục Hưng. Để giữ cho không gian tĩnh tại và sắp đặt các vật thể bên trong như được nhìn từ một điểm thực, phải xử lý không gian ba chiều theo một “phương pháp hai chiều.” Vì khi mắt đặt cố định, những vật ở khoảng cách lớn hơn 6 feet (1,8 m) sẽ bị làm phẳng, nên khó có thể vẽ ba chiều chỉ với cách xử lý quang học này. Một kĩ thuật rất thịnh hành trong thời Phục Hưng và những thời kì sau, “Trompe-l'œil” đã tóm lược không gian thị giác như được nhìn từ một điểm duy nhất. Phối cảnh Phục Hưng không chỉ liên hệ hình dáng con người với không gian theo phương pháp toán học khô cứng bằng cách xác định kích thước tương đối ở những khoảng cách khác nhau, mà còn cho người nghệ sĩ tự làm quen với việc bố cục và sắp đặt.
Kể từ thời Phục Hưng, những nghệ sĩ phương Tây bám theo “lưới phối cảnh thần thánh” của không gian và những phương pháp mới để quan sát sự vật. Gyorgy Kepes, trong cuốn “The Language of Vision” nhắc tới Leonardo da Vinci, Tintoretto và những họa sĩ khác điều chỉnh phối cảnh tuyến tính và tạo ra nhiều không gian hơn bằng cách tạo ra nhiều điểm tụ . Vào thế kỉ 17 và 18, chủ nghĩa kinh nghiệm thời Phục Hưng và Baroque nhường chỗ cho một quan niệm sinh động, phức tạp và khó khăn hơn về không gian. Không gian thị giác Phục Hưng quá đơn giản và rập khuôn nên không thế giữ chân những người nghệ sĩ khao khát đột phá và luôn muốn tìm đời sống mới cho tác phẩm của mình. Từ đó, hàng loạt loại trải nghiệm không gian mới được đưa ra, dẫn tới những nhận thức mới.
Trong ba thế kỉ, thế giới hội họa có sự thay đổi từ khuynh hướng thị giác và cá nhân của Rembrandt tới cách xử lý không gian lưu tuyến của Braque. Thời còn sống, những bức họa của Rembrandt không được người đời thấu hiểu. Điều đó cho thấy ông là minh chứng sống về cách nhìn không gian mới lạ và khác biệt mà ngày nay đã trở nên quen thuộc. Những so sánh về đặc điểm giữa trường thị giác và thế giới thị giác của ông (đã nhắc đến ở phần trước) thực sự thú vị. Đối lập với người nghệ sĩ Phục Hưng – xem xét cách sắp đặt thị giác với những vật thể ở xa mà mắt nhìn không đổi, Rembrandt chú trọng tới cách nhìn khi mắt cố định và không di chuyển ra ngoài những khu vực đặc biệt của tranh. Có một khoảng thời gian tôi không đánh giá cao kiến thức về thị giác của Rembrandt. Nhưng vào một chiều chủ nhật nọ, mọi thứ đã thay đổi. Về mặt thị giác, những bức họa của Rembrandt rất thú vị, chúng hướng tới việc khiến người ta xem theo một số cách kì lạ. Giả dụ, khi người xem tiến lại quá gần, những chi tiết sẽ trông sắc cạnh và nhọn hơn. Lúc nghiên cứu về nó (có thể tiến lại gần bao nhiêu để chi tiết bức tranh không bị vỡ) thì tôi có một phát hiện quan trọng về hoạt động thực nghiệm của Rembrandt dưới góc nhìn là một người vẽ chân dung tự họa. Mắt của tôi đột nhiên bị hút vào tâm điểm trong bức chân dung, con mắt của Rembrandt. Đôi mắt đặt hài hòa trong tổng thể khuôn mặt, nên nếu được nhìn ở khoảng cách hợp lý, ta sẽ cảm nhận được phần đầu sống động như khối ba chiều. Trong thoáng chốc, tôi cảm nhận rằng Rembrandt biết về fovea, macular và vùng nhìn ngoại vi xem lại phần CƠ CHẾ QUAN SÁT , chương 6 ! Ông ấy đã vẽ một trường thị giác cố định thay vì khắc họa thế giới thị giác nhất thời của mình. Điều này lý giải cho việc khi nhìn từ một khoảng cách thích hợp (được chứng minh bằng thực nghiệm), những bức tranh của Rembrandt hiện diện theo cả ba chiều. Mắt nhìn phải được đặt ở trung tâm, nằm trên điểm mà Rembrandt vẽ nhiều nhất và chi tiết nhất ở một khoảng cách mà vùng fovea trên võng mạc và vùng chi tiết nhất trên tranh trùng với nhau. Khi đó, hình ảnh truy cập vào trường thị giác của người nghệ sĩ và người xem trùng khớp nhau. Cái khoảnh khắc mà những chủ thể trong tranh của Rembrandt nhảy ra ngoài đời thật gây ngạc nhiên! Rembrandt hẳn không hề chuyển ánh nhìn của mình từ mắt này sang mắt kia khi đứng cách đối tượng (nghệ thuật) trong khoảng 4 đến 8 feet như nhiều người Mỹ khác. Ông ấy vẽ chỉ một mắt rõ ràng trong khoảng cách đó (xem bức “Oriental Potentate” ở bảo tàng Amsterdam và “Polish Count” ở Triển lãm Nghệ thuật Quốc gia ở Washington). Trong những bức tranh của Rembrandt, người ta có thể thấy nhận thức và mối quan tâm đến quá trình thị giác ngày càng tăng lên, dấu hiệu báo trước khá rõ ràng về những nhà Ấn Tượng chủ nghĩa thế kỉ 19.
Hobbema, một họa sĩ Hà Lan sống cùng thời với Rembrandt lại truyền đạt cảm nhận về không gian theo một cách rất khác: nó “thường” hơn những phương thức cùng thời. Những bức tranh lớn và rất chi tiết về cuộc sống làng quê mang trong mình nhiều hình ảnh đặc trưng. Để đánh giá đúng về những bức tranh này, chúng ta nên quan sát chúng trong phạm vi 2 đến 3 feet (61 cm đến 91 cm). Ở khoảng cách này, người xem buộc lòng phải nghiêng đầu và vặn cổ để quan sát mọi thứ: ngẩng lên để thấy ngọn cây, cúi xuống để nhìn dòng suối và hướng thẳng để thấy trung cảnh. Kết quả thật đáng kinh ngạc: mọi thứ tựa như khung cảnh Hà Lan ba trăm năm về trước được nhìn qua cửa sổ.
Thế giới nhận thức của những nghệ sĩ theo chủ nghĩa Ấn Tượng, chủ nghĩa Siêu Thực, chủ nghĩa Trừu Tượng và chủ nghĩa Biểu Hiện gây sốc cho những thế hệ khán giả sau này vì họ không sao chép những quan niệm phổ biến cả trong hội họa lẫn nhận thức. Sau cùng thì chúng đều dễ tiếp nhận. Vào cuối thế kỉ 19 đầu thế kỉ 20, những người theo chủ nghĩa Ấn Tượng dự báo trước nhiều đặc điểm về thị giác, cái mà sau đó được Gibson và những nghiên cứu sinh của ông phân tích về mặt kĩ thuật. Gibson phân định rạch ròi giữa ánh sáng tán xạ – thứ ánh sáng lấp đầy không trung và phản xạ từ vật thể – và ánh sáng bức xạ – một khái niệm của những nhà vật lý. Những nghệ sĩ Ấn Tượng chủ nghĩa, nhận ra tầm quan trọng của ánh sáng tán xạ trong việc quan sát, nên đã nắm bắt phẩm chất của thứ ánh sáng này khi nó lan tỏa trong không khí và phản chiếu từ vật thể. Những bức họa của Monet về Nhà thờ ở Rouen – đều được khắc họa cùng một mặt đứng nhưng dưới những điều kiện ánh sáng khác nhau – là một ví dụ rõ ràng về vai trò của ánh sáng tán xạ trong việc quan sát. Yếu điểm của những nghệ sĩ Ấn Tượng chủ nghĩa là họ quay trở lại diễn tả không gian thật thay vì chú tâm vào những gì người xem cảm nhận. Họ tự cố gắng để hiểu và khắc họa những sự việc diễn ra trong không gian. Sisley (mất năm 1899) gần như là bậc thầy của chủ nghĩa Ấn Tượng về vẽ phối cảnh trên không. Degas, Cezanne và Matisse, tất cả tác phẩm của họ đều được công nhận, chúng hàm chứa và phân định chất lượng của các đoạn thẳng tượng trưng cho các cạnh. Những đoạn thẳng trong tác phẩm của Mondrian rõ ràng sinh ra một trật tự của sự rối loạn trong vỏ não, vượt ra khỏi những trải nghiệm từng có trong tự nhiên. Raoul Dufy nắm bắt tầm quan trọng của hậu-hình-ảnh với chất lượng chiếu sáng rõ ràng trong tranh của ông. Braque chỉ ra mối quan hệ giữa cảm nhận thị giác và cảm nhận vận động bằng việc cố gắng truyền tải “không gian xúc giác.” Tinh thần của Braque là gần như không thể thu nhận được từ những bản sao. Có rất nhiều lý do cho vấn đề này mà một trong số đó là những mặt phẳng trong tranh của Braque không hề “phẳng.” Chất cảm bề mặt kéo bạn lại gần khi bạn với tay chạm vào đối tượng được vẽ. Khi tranh được treo đúng cách và người xem đứng ở cự ly hợp lý, tranh của Braque sẽ “thật” đến độ không thể tin được. Nhưng không thể nhìn thấy điều đó trong một bản sao. Utrillo là một tín đồ của phối cảnh không gian thị giác, nhưng tự do hơn những nghệ sĩ Phục Hưng. Ông ta không cố gắng để tái tạo tự nhiên; nhưng ông ta phần nào đó kiểm soát được việc truyền tải ấn tượng rằng bạn có thể dạo bước trong không gian của ông ấy. Paul Klee liên hệ thời gian với không gian và nhận thức sinh động về sự thay đổi của không gian khi một ai đó di chuyển qua nó. Chagall, Miró và Kandinsky, tất cả dường như biết rằng những màu nguyên chất – đặc biệt là đỏ, lam và xanh lá – tập trung ở những điểm khác nhau trên võng mạc và độ sâu cực đại có thể đạt được với màu đơn sắc.
Trong những năm gần đây, tác phẩm giàu-cảm-quan của những nghệ sĩ Eskimo được những nhà sưu tập nghệ thuật hiện đại ấp ủ, một phần vì cách tiếp cận kiểu Eskimo tương đồng với phương pháp của Klee, Picasso, Braque và Moore. Khác biệt nằm ở chỗ: tất cả mọi thứ người Eskimo làm ra chịu ảnh hưởng bởi sự tồn tại bên lề của họ và sự thích nghi cao độ với kẻ thù trong một môi trường gần như không có chỗ cho sai lầm. Những nghệ sĩ hiện đại phương Tây, theo một cách khác, thông qua tác phẩm của họ bắt đầu huy động các giác quan một cách có ý thức và loại trừ một số quá trình diễn dịch yêu cầu bởi nghệ thuật khách quan. Nghệ thuật của người Eskimo nói với chúng ta rằng họ sống trong một môi trường giàu-cảm-quan. Sáng tác của những nghệ sĩ hiện đại cho thấy điều ngược lại. Có thể đó là lý do tại sao nhiều người thấy nghệ thuật đương đại khá rối loạn.
Trong một vài trang sách, người đọc không thể nhìn nhận một cách công bằng về lịch sử phát triển nhận thức loài người; trước tiên là bản thân anh ta, thứ hai là môi trường xung quanh anh ta, rồi tương quan của anh ta với môi trường, sau cùng là quan hệ giao tiếp giữa anh ta và môi trường. Chỉ có thể phác họa những nét chính của câu chuyện rằng con người sống trong nhiều thế giới cảm quan khác biệt và nghệ thuật tạo nên một nguồn dữ liệu phong phú về nhận thức của loài người. Bản thân người nghệ sĩ, tác phẩm của anh ta và nghiên cứu về nghệ thuật trong bối cảnh giao lưu văn hóa, tất cả mang lại thông tin giá trị không chỉ về nội dung, mà quan trọng hơn là về cấu trúc của những thế giới cảm quan khác nhau. Chương 8 sẽ mở ra mối liên quan của nội dung và cấu trúc, đồng thời đưa ra những ví dụ cũng rất phong phú về dữ liệu, từ những ngành nghệ thuật khác như văn học.
8. NGÔN NGỮ CỦA KHÔNG GIAN
Franz Boas 
Franz Uri Boas (9/7/1858 - 21/12/1942) là một nhà nhân chủng học người Mỹ gốc Đức, người tiên phong của nhân chủng học hiện đại, người được mệnh danh là "Cha đẻ của Nhân chủng học Hoa Kỳ". là nhà nhân chủng học đầu tiên làm rõ mối quan hệ giữa ngôn ngữ và văn hóa. Ông ấy làm điều đó theo một cách thức đơn giản và hiển nhiên nhất, bằng việc phân tích từ vựng của hai ngôn ngữ, hé mở ra sự khác biệt do con người trong những nền văn hóa khác nhau tạo ra. Tỉ dụ, với hầu hết người Mỹ – những người không trượt truyết – thì tuyết chỉ là một hình thái thời tiết. Bảng từ vựng của chúng ta bị giới hạn trong hai khái niệm, snow và slush. Người Eskimo có nhiều khái niệm, mỗi khái niệm miêu tả tuyết trong một trạng thái hoặc điều kiện khác nhau, thể hiện độ chính xác của bảng từ vựng để miêu tả một đặc trưng quan trọng về môi trường . Kể từ thời Boas, các nhà nhân chủng học ngày càng nhận ra mối quan hệ trọng yếu bậc nhất này – ngôn ngữ và văn hóa – và họ tiến tới việc sử dụng ngôn ngữ một cách cực kì tinh tế.
Những phân tích từ vựng thường đi kèm với các nghiên cứu, mà ta vẫn quen gọi với cái tên những nền văn hóa ngoại lai trên thế giới. Benjamin Lee Whorf, trong cuốn Language, Thought, and Reality (Ngôn ngữ, ý nghĩ và hiện thực) đã tiến xa hơn Boas: ”mỗi loại ngôn ngữ đều chiếm một phần đáng kể trong việc định hình thế giới nhận thức của người sử dụng ngôn ngữ đó”.
Chúng ta phân tích bản chất của những dòng chữ phía sau bằng ngôn ngữ bản địa của mình. Ta phân loại, và tách những hiện tượng khỏi thế giới của chúng, những hiện tượng mà chúng ta không tìm ra . . . trong khi ngược lại, thế giới hiện lên ấn tượng như những hình ảnh lưu động không ngừng trong kính vạn hoa, những hình ảnh được sắp xếp bởi tâm trí chúng ta – và cũng gần như là bởi hệ thống ngôn ngữ trong tâm trí của chúng ta. Chúng ta chia nhỏ bản chất, sắp xếp nó thành những khái niệm và gán cho ý nghĩa, vì gần như mọi người đều “thoả thuận” với nhau – một “thoả thuận” phổ quát trong mọi cộng đồng ngôn ngữ và được lập ra như một hình mẫu (language pattern). “Thoả thuận” đó dĩ nhiên là ngầm định, nhưng những điều khoản trong đó hiển nhiên là bắt buộc ; chúng ta không thể nói tất cả ngoại trừ việc theo dõi cách tổ chức và phân loại dữ liệu mà “bản thỏa thuận” đề ra.
Tiếp đó, Whorf chỉ ra những điểm quan trọng cho khoa học hiện đại.
. . . không ai có thể vô tư thoải mái miêu tả bản chất, mà luôn có vài cách diễn đạt, ngay cả khi anh ta nghĩ mình tự do nhất . (tự tôi in nghiêng - E . T. Hall)
Whorf đã dành nhiều năm nghiên cứu về ngôn ngữ Hopi, ngôn ngữ của thổ dân gốc Ấn sống ở vùng hoang mạc phía bắc Arizona. Vài người da trắng khẳng định đã làm chủ được tiếng Hopi ở mức độ trôi chảy cao nhất. Whorf phần nào thấy khó khăn khi ông bắt đầu tìm hiểu những khái niệm về không gian và thời gian của người Hopi. Trong tiếng Hopi, không có từ nào tương đương với từ “thời gian” trong tiếng Anh. Vì thời gian và không gian gắn bó chặt chẽ với nhau nên việc loại bỏ đi chiều thời gian cũng làm thay đổi đi không gian. Whorf nói: “Người Hopi đã nghĩ về thế giới không có không gian tưởng tượng . . . nó không nằm trong suy nghĩ về không gian thật , mà phải là không gian thật , hay không gian biệt lập khỏi ý nghĩ”. Nói cách khác, người Hopi không thể “tưởng tượng” một nơi như kiểu thiên đàng hoặc địa ngục. Rõ ràng với họ, không hề có không gian trừu tượng, thứ mà có thể nhét đầy bằng những vật thể. Ngay cả hình ảnh về không gian của người Anh cũng xa lạ với họ. Khi nói “nắm được” một vài “dòng” lý do, hoặc “hiểu được vấn đề” trong một cuộc tranh luận, điều đó hoàn toàn vô nghĩa với người Hopi.
Whorf cũng so sánh bảng từ vựng của tiếng Anh với tiếng Hopi. Mặc dù người Hopi đã xây những ngôi nhà bằng đá vững chắc nhưng họ không có những từ vựng nói về không gian ba chiều; chỉ có một vài từ tương đương với phòng, buồng, sảnh, hành lang, hầm mộ, hầm, gác xép. Ông nói thêm: “Xã hội Hopi không cho thấy bất kì dấu hiệu sở hữu hay quan hệ cá nhân nào với những căn phòng.” Khái niệm về một căn phòng của người Hopi phần nào đó giống như một vũ trụ thu nhỏ vì “những khoảng rỗng như phòng, buồng, sảnh không thực sự được đặt tên như một vật thể, mà chúng được định vị; chẳng hạn khoảng rỗng là nơi đặt của những đồ vật bên trong nó”.
Antoine de St-Exupery Antoine de Saint-Exupéry hay gọi tắt là Saint-Ex (1900 - mất tích 1944) là một nhà văn và phi công Pháp nổi tiếng. Saint-Exupéry được biết tới nhiều nhất với kiệt tác văn học "Hoàng tử bé" (Le Petit Prince) 
đã viết và suy nghĩ về tiếng Pháp. Giống như những nhà văn khác, ông quan tâm tới cả ngôn ngữ lẫn không gian. Những suy tư của Antonie về ngôn ngữ được thể hiện trong cuốn hồi kí Flight to Arras (Chuyến bay tới Arras).
Khoảng cách là gì? Tôi biết rằng không thứ gì thực sự liên quan đến con người mà có thể tính toán, cân đong đo đếm được. “Khoảng cách thực” không liên quan đến mắt; giá trị chỉ mang tính tượng trưng, là giá trị của ngôn ngữ, ngôn ngữ ràng buộc mọi thứ lại với nhau.
Edward Sapir, giáo viên và cũng là cố vấn của Whorf cũng khởi xướng về mối quan hệ của con người với cái mà người ta quen gọi (nhầm) là thế giới khách quan.
Sẽ là huyễn hoặc khi cho rằng một người điều chỉnh hiện thực mà không sử dụng đến ngôn ngữ; và ngôn ngữ chỉ đơn thuần là phương tiện ngẫu nhiên giải quyết những vấn đề riêng trong truyền đạt hoặc phản hồi thông tin. Bản chất “thế giới thực” là một phạm trù rộng lớn được gây dựng từ thói quen ngôn ngữ của từng nhóm người.
Ảnh hưởng của Sapir và Whorf đã vượt xa khỏi những hạn định chật hẹp của hai ngành ngôn ngữ học và nhân chủng học. Suy nghĩ của họ đã khiến tôi phải tham vấn từ điển bỏ túi Oxford và truy xuất ra tất cả những khái niệm liên quan đến không gian hoặc chứa những hàm ý về không gian, chẳng hạn: together, distant, over, under, away from, linked, enclosed, room, wander, fell, level, upright, adjacent, congruent, v.v… Một danh sách cơ bản gần 5000 từ có thể được phân vào loại “liên quan đến không gian”. Nó chiếm khoảng 20% những từ được liệt kê trong cuốn từ điển Oxford bỏ túi. Dù rằng đã rất quen thuộc với nền văn hóa của chính mình song tôi cũng không khỏi bất ngờ với khám phá này.
Với cách tiếp cận từ lịch sử, nhà văn hiện đại người Pháp Georges Matoré, trong cuốn L'Espace Humain , phân tích những phép ẩn dụ trong ngôn ngữ văn học giống như một phương tiện tiếp cận khái niệm, mà ông ấy gọi là hình học vô thức (unconscious geometry) của không gian loài người. Phân tích của ông chỉ ra một biến chuyển lớn từ hình ảnh Phục Hưng, đầy tính hình học và lý trí, sang sự nhấn mạnh về “cảm giác” của không gian. Ngày nay, quan niệm về không gian vay mượn khái niệm chuyển động nhiều hơn và vượt qua đặc trưng thị giác để đạt tới một không gian cảm quan sâu sắc hơn.
Văn học là chìa khoá khai mở nhận thức
Phân tích của Matoré về văn học tương đồng trên một số phương diện mà tôi thực hiện trong quá trình nghiên cứu của mình. Nhà văn, giống như họa sĩ, thường có mối liên hệ với không gian. Thành công của họ trong việc truyền đạt nhận thức phụ thuộc vào việc sử dụng những dấu hiệu về thị giác, cùng những dấu hiệu khác, nhằm thể hiện những mức độ xa gần khác nhau . Tất cả (các dấu hiệu không gian) đều được thực hiện với ngôn ngữ. Câu hỏi tôi đặt ra là liệu có thể sử dụng văn chương như một nguồn dữ liệu, thay vì chỉ coi nó như một đoạn miêu tả đơn thuần. Kết quả sẽ ra sao nếu thay vì xem hình ảnh của tác giả như ước lệ văn học, ta lại xem xét chúng như những hệ thống gợi nhớ được hình-mẫu-hóa cao độ – những hệ thống giải-phóng-kí-ức? Để thực hiện điều đó, cần phải nghiên cứu về văn học, không đơn thuần chỉ để vui thú hay nắm bắt được cốt truyện. Nghiên cứu văn học còn để tự nhận thức được các phần quan trọng trong thông điệp mà tác giả đã mang tới người đọc, nhằm xây dựng cảm giác của riêng mình về không gian. Bạn nên biết rằng hoạt động truyền thông thực hiện trên nhiều cấp độ; phù hợp với cấp độ này nhưng có thể không tương thích với cấp độ khác. Phương pháp của tôi nhắm tới việc lọc ra cấp độ hàm chứa những dữ liệu cảm quan, được miêu tả trong chương 4, 5 và 6. Những đoạn trích lược tiếp theo mất đi phần nào ý nghĩa ban đầu khi bị tách khỏi văn cảnh. Dù vậy, chúng cho biết những nhà văn nhận thức, truyền đạt và sử dụng khoảng cách tuyệt vời đến nhường nào, đó như một nhân tố văn hóa quan trọng trong quan hệ lẫn nhau giữa các cá nhân.
Theo Marshall McLuhan, cách sử dụng đầu tiên của phối cảnh thị giác ba chiều trong văn học được diễn tả trong cuốn King Lear King Lear: Vua Lear, một vở bi kịch của William Shakespeare, miêu tả cuộc sống của nhân vật chính, sau khi vua nghe theo những lời tán tụng của hai trong số ba người con gái mà chia vương quốc của mình cho họ. Hậu quả cuối cùng thật bi thảm cho tất cả. . Edgar thuyết phục người mù Gloucester rằng họ đang đứng trên đỉnh vách đá Dover.
Gắng lên ngài. Là đây. Hãy đứng yên. Thật sợ hãi.Tôi nhìn xuống và đầu óc thấy nôn naoNhững con quạ sải cánh dưới tầng caoTrông chúng bé còn phân nửa, như thể bọ cánh cứngThật mạo hiểm, một gã đang kiếm thì là biển ở vách đá lơ lửngTrộm nghĩ hắn ta và cái đầu cũng chẳng lớn hơn nhauNgười ngư dân dạo bước trên bãi cát trắng phauNhìn lướt qua cứ ngỡ bằng con chuộtCon tàu lớn với chiếc thuyền cứu sinh là mộtCòn thuyền cứu sinh nhỏ xíu như chiếc phaoChẳng thể nghe nổi tiếng sóng vỗ rì ràoPhải nhắm mắt thôi, đầu óc tôi đang chao đảoNếu không tôi sẽ ngã thì sao?
Nhiều hình ảnh thị giác chồng lên nhau, tăng cường hiệu ứng khoảng cách từ một độ cao. Đoạn văn tiến tới cao trào với việc sử dụng âm thanh hoặc làm mất nó đi. Ở khúc cuối, cũng như khi bắt đầu, cảm giác chóng mặt lại được gợi lên. Người đọc gần như cảm nhận được cú nhào người của Gloucester.
Cuốn Walden của Thoreau được xuất bản hơn một thế kỉ trước, mà dường như chỉ mới được viết ngày hôm qua.
Trong gian nhà nhỏ, điều bất tiện là đôi khi không thể ngồi cách nhau đủ xa để hai bên bắt đầu nói về chuyện lớn lao. Ta cần là một căn phòng cho những suy nghĩ “căng buồm rẽ sóng trước khi cập bến”. Ý nghĩ tựa viên đạn, hẳn nó đã vượt qua mọi lực cản và trọng trường để đạt trạng thái ổn định trước khi đến tai của người nghe. . . . Những cá nhân giống như quốc gia, phải có đường biên giới tự nhiên hay thậm chí là một vùng đất trung lập giữa chúng đủ rộng. . . . Trong căn nhà, chúng tôi quá gần khi bắt đầu nghe. . . . Những kẻ lắm lời và ồn ào có thể đứng rất gần nhau, vai kề vai và cảm nhận được hơi thở của nhau. Nhưng cẩn trọng và thấu đáo, ta muốn hơn thế khi đối thoại: rằng tất cả nhiệt và hơi ẩm từ thân thể đều có thể tiêu tan.
Trong đoạn văn ngắn này, Thoreau đã khái quát nhiều điểm quan trọng trong tập sách này. Sự nhạy của ông với nhu cầu ở ngoài vùng nhiệt và khứu giác – olfactory and thermal zones (những vùng mà trong đó con người có thể ngửi thấy hơi thở và cảm nhận được nhiệt lượng tỏa ra từ ai đó), và hành động đẩy bức tường để có thêm không gian mà nói chuyện thể hiện vài cơ chế cảm nhận và thiết lập khoảng cách vô thức.
Tôi đọc tiểu thuyết The Way of All Flesh của Butler khi còn là một cậu bé. Những hình ảnh không gian sống động của vẫn còn lưu lại trong tôi đến tận bây giờ. Một áng văn còn trong tâm trí độc giả khoảng 30 đến 50 năm thật đáng để đọc lại. Khung cảnh diễn ra trên chiếc sofa, là chỗ dựa tâm lý cho Christina – mẹ của Ernest – khi thú tội với con trai. Christina nói với Ernest:
“Con trai thân yêu nhất của mẹ”, mẹ Ernest nắm tay anh và đặt tay mình vào, “hứa với mẹ không bao giờ chán nản vì cha của con hay vì mẹ”, Christina hôn Ernest lần nữa và vuốt tóc anh. Nhưng tay kia bà vẫn nắm tay anh; bà muốn giữ anh ở lại. . . .“Cuộc sống nội tâm của mẹ, mẹ yêu dấu, chúng con đều không biết gì ngoài những vụn vỡ có thể lượm nhặt được, cho dù mẹ, từ những thứ nhỏ nhặt giải thoát mẹ gần như trước khi mẹ biết phải nói gì về chúng".Chàng trai cau mặt lúc này, anh cảm thấy nóng và không thoải mái. Anh ấy biết phải cẩn trọng như thế nào và làm những gì có thể, thỉnh thoảng sự đãng trí của anh ấy phản lại chính mình. Mẹ anh thấy anh cau có và tận hưởng vết rạch mà bà trao cho anh. Bà thấy mình ít tự tin hơn, she had better have foregone the pleasure of touching as it were the eyes at the end of the snail's horns in order to enjoy seeing the snail draw them in again – nhưng bà biết rằng khi bà kéo anh ngồi xuống sofa và nắm lấy tay anh, bà có một kẻ thù gần như rõ ràng trong lòng nhân từ của mình, và có thể đẹp hơn bà. . . . (in nghiêng bởi tôi – E. T. Hall)
Cách Butler sử dụng khoảng thân mật đầy kịch tính và chính xác. Hiệu ứng của sự gần gũi và sự liên hệ vật lý, sắc độ giọng nói, nóng bừng lo âu, nhận thức về cái nhăn mặt của Esrnet chỉ ra “bong bóng” cá nhân của anh bị xâm nhập hiệu quả và có mục đích như thế nào.
Một điều làm lên thương hiệu của Mark Twain là sự biến dạng không gian. Người đọc nhìn thấy và nghe được những thứ không thể ở những khoảng cách không thể. Sống ở rìa vùng Đại bình nguyên Bắc Mỹ - Great Plains, Mark Twain chịu ảnh hưởng lan rộng của đường ranh giới. Những hình ảnh của ông đẩy, kéo, giãn và siết cho tới khi người đọc cảm thấy choáng váng. Cảm quan xuất chúng của ông về sự kì quặc của không gian được minh họa trong truyện ngắn Captain Stormfield's Visit to Heaven (Chuyến ghé thăm thiên đường của đội trưởng Stormfield). Đội trưởng Stormfield thực hiện chuyến hành trình tới thiên đường trong 30 năm và đang miêu tả cho bạn Peter của anh ta về cuộc đua với một ngôi sao chổi lớn bất thường:
Dần dần tôi đã tiến tới gần ngang đuôi sao chổi. Anh biết nó trông như thế nào không? Trông như một con muỗi đang tiến gần tới lục địa châu Mỹ. Tôi đi theo. Tôi lái thuyền dọc quỹ đạo của hắn, lên từng nấc 150 dặm một, và rồi tôi có thể nhìn thấy hình dạng của hắn mà thậm chí tôi còn chưa đứng tới thắt lưng của hắn.
Rồi theo sau miêu tả về cuộc đua, sự hài lòng và thích thú giữa “hàng trăm tỉ hành khách họp nhau từ bên dưới".
Vâng, thưa ngài, tôi đã nhận và nhận, từng chút từng ít một, tới lúc cuối tôi lướt qua êm ái bằng sự tráng lệ cổ kính và hoảng loạn của cái mũi. Cùng lúc đội trưởng bị tống ra ngoài, và anh ta đứng đó trong ánh sáng chói lòa màu đỏ phía trước, cùng với bạn đồng hành, trong chiếc áo sơ mi và đôi dép, tóc của anh giống như tất thảy tổ chuột đang treo lên, và trông hai người đàn ông đó thật tiều tụy! Chỉ đơn giản là tôi không thể đặt ngón cái của tôi lên mũi khi tôi trượt đi và hát vang:“Ta-ta! Ta-ta! Có điều gì nhắn gửi cho gia đình anh?”Peters, đó là một sai lầm. Vâng, thưa ngài, tôi thường hối hận về nó – nó là một sai lầm.
Ngoài những điểm phi lý ra thì có một số khoảng cách và chi tiết rất thực tế trong lời kể của Mark Twain. Đó là bởi vì tất cả những miêu tả (nếu chúng có giá trị) phải duy trì một sự nhất quán giữa những chi tiết được cảm nhận và những khoảng cách mà những chi tiết có thể được phân biệt thực sự ở đó; trạng thái rối bời của mái tóc người đội trưởng và những biểu cảm trên gương mặt bạn đồng hành và đội trưởng. Những quan sát này chỉ khả thi trong mức độ thân mật của khoảng công cộng (Chương 10). Rồi có một khoảng cách khá gần giữa Stormfield và Peters.
St.-Exupery có một cảm quan tinh tế về khoảng cá thể và khoảng thân mật cũng như kiến thức về cách sử dụng cơ thể và những giác quan để giao tiếp. Trong những dòng văn tiếp theo được trích ra từ Night Flight (Chuyến bay đêm), ba câu văn ngắn miêu tả ba giác quan và nhiều khoảng cách.
Nâng tay, cô ấy mở cửa sổ và cảm nhận làn gió lướt nhẹ trên da mặt. Phòng của họ nhìn ra toàn cảnh Buenos Aires. Một buổi khiêu vũ đang diễn ra ở ngôi nhà gần đó và âm nhạc đến cùng với gió, báo hiệu giờ giải trí và vui chơi.
Một lát sau trong khi chồng cô, người phi công vẫn ngủ.
. . . Cô nhìn vào cánh tay lực lưỡng, trong một tiếng đồng hồ. Cánh tay đó sẽ quyết định vận mệnh của lá thư châu Âu, mang đầy tinh thần trách nhiệm, tựa như số phận của một thành phố.. . . Những vật hoang dã. Đôi bàn tay của anh được thuần hóa để hiền hòa hơn; nhiệm vụ chính của họ thực mờ mịt với cô. Cô biết nụ cười đó, cung cách lịch thiệp của tình yêu, nhưng không hề biết sự cuồng bạo trong cơn bão. Cô có thể giăng bẫy anh trong tấm lưới mong manh của âm nhạc, tình yêu và hoa, nhưng, mỗi lần khởi hành, anh sẽ phá bỏ tất cả. Dường như với cô, anh không hề có chút xót thương nào về chuyện đó. Anh mở mắt, “Mấy giờ rồi?” “Nửa đêm.”
Trong The Trial (Thử nghiệm), nhà văn Kafka nhà văn tiếng Đức người Tiệp Khắc (Cộng hòa Séc ngày nay), một trong những tác gia có ảnh hưởng lớn nhất thế kỉ 20. 
quy ước hành vi của miền bắc và miền nam châu Âu. Những quy ước của ông hướng tới khoảng không khứu giác:
Anh ta đã trả lời với một chút phép tắc lịch sự mà người Ý nhận cùng nụ cười, mà vẫn vuốt ria mép sắt xám rậm rạp với vẻ lo lắng. Bộ ria này hiển nhiên là thơm tho; người ta gần như sẽ cố tới thật gần để ngạt trong mùi thơm đó.
Kafka rất ý thức về cơ thể của ông ấy và những yêu cầu không gian dành cho việc vận động của nó. Tiêu chí của ông về đám đông được đặt trong khái niệm hạn chế vận động.
Sau khi rời khỏi ghế quản lý, ông ta tiến tới thật gần K. buộc K. phải đẩy ghế ngược trở lại để tự do chuyển động.. . . K. nhìn thấy mặt bên nhỏ của bục đỡ gắn với một cái cột gần như sát cạnh dàn hợp xướng. . . . Nó thật nhỏ, từ khoảng cách đó, nó trông giống cái hốc có bức tượng đặt bên trong. Chắc chắn không có chỗ cho người giảng đạo lùi đủ một bước tính từ lan can. Vòm cuốn đá cũng thấp dần và uốn cong về phía trước, . . . trong hoàn cảnh như vậy, một người bình thường không thề đứng thẳng phía dưới nó, nhưng có thể tựa người vào lan can. Toàn bộ cấu trúc này được thiết kế như để gây khó cho người giảng đạo. (in nghiêng bởi tôi - E. T. Hall)
Cách sử dụng từ “gây khó” hướng độc giả tới thông điệp mà kiến trúc mang lại. Không gian kìm nén vận động của Kafka giải phóng những cảm xúc ẩn sâu trong lòng người đọc: những phiền toái mà kiến trúc mang lại trong quá khứ. Nó nhắc anh lần nữa rằng cơ thể anh là không phải chỉ là một cái vỏ, đó là một cư dân thụ động của n số cm3.
Từ tiểu thuyết gia người Nhật Bản Yasunari Kawabata, người ta có thể biết được “phong vị cảm quan Nhật Bản”. Cảnh đầu tiên được trích dẫn dưới đây diễn ra mở. Cảnh thứ hai thân mật hơn. Biến chuyển về cảm giác và tâm trạng là đặc trưng của loại tiểu thuyết này.
Anh nói anh phải đi tới bưu điện trước khi đóng cửa, và hai trong số họ rời khỏi căn phòng.Nhưng ở ngay cửa lữ quán, anh bị cuốn hút bởi ngọn núi, hương vị mới lạ mạnh mẽ. Anh tất tả leo núi.Khi oải, anh quay ngoắt lại và nhét bộ đồ kimono vào trong obi của mình, anh chạy dài xuống dốc.
Quay trờ lại lữ quán Shimamura ở Tokyo, đang đoạn nói về geisha của anh:
. . . khi cô cười, cô nghĩ “rồi” và những tiếng Shimamura nhanh chóng nhuốm màu lên toàn thân cô. Khi cô cúi đầu, . . . anh có thể nhìn thấy phần lưng phía dưới bộ kimono cũng bừng đỏ lên. Vào cuộc, với màu tóc ấy, làn da nhạy cảm ẩm ướt như thể nằm trần truồng trước mặt anh.
Nếu người ta coi văn học như một cấu trúc thay vì nội dung thì có thể tìm ra thứ soi tỏ những xu hướng và biến chuyển lịch sử trong các phương thức cảm quan. Không còn nghi ngờ gì nữa nhưng còn một số biến chuyển thích hợp cao độ với loại môi trường mà con người thấy đồng điệu nhất trong những thời điểm khác nhau và những nền văn hóa khác nhau. Với phần nhận xét tóm tắt này, phải chăng tôi đã đưa ra quan điểm – rằng văn học, cùng với tất cả mọi hình thức khác, là một nguồn dữ liệu về cách sử dụng giác quan của con người – giữ lại để được nhìn nhận. Với tôi, ít nhất thì những khác biệt về mặt lịch sử và văn hóa là khá rõ ràng. Dù thế thì những khác biệt này có thể không rõ ràng như vậy với người chỉ đọc nội dung.
Hai chương tiếp theo viết về cùng nguồn dữ liệu nhưng từ hai điểm nhìn khác nhau; cách con người cấu trúc không gian khi cố định, bán cố định, hay di động, cũng như nhiều khoảng không con người sử dụng trong tương tác với người xung quanh. Nói cách khác, nó miêu tả những khối công trình được dùng trong việc thiết kế nhà cửa và thành phố của chúng ta.
Tham khảo thêm
PHỤ LỤC
TÓM TẮT NGHIÊN CỨU CỦA JAMES GIBSON VỀ MƯỜI BA PHỐI CẢNH KHÁC NHAU ĐƯỢC TỔNG HỢP LẠI TỪ NHẬN THỨC THỊ GIÁC
Trong phần đầu cuốn của mình, Gibson nói rằng không có thứ gì tương tự như nhận thức không gian mà không có một phông nền. Giống như những nhà tâm lý học giao tiếp, ông nhận định rằng nhận thức phụ thuộc vào kí ức hay kích thích quá khứ, ngoài ra, nó có một quá khứ đặt nền móng cho những nhận thức về “ở đây” và “lúc này”. Ông phân định ra mười ba dạng thức khác nhau của phối cảnh “những biến chuyển cảm quan” – những ấn tượng thị giác song hành cùng nhận thức về chiều sâu qua một bề mặt nối tiếp và “chiều sâu trên một đường chu vi”. Những biến chuyển cảm quan này và những dạng thức khác nhau của phối cảnh có phần giống với các nhóm thanh âm đối lập chính, mà chúng ta gọi là nguyên âm và phụ âm. Chúng cấu thành những phân nhóm cấu trúc cơ bản của trải nghiệm ăn khớp hơn với những biến thể riêng của trường nhìn. Nói cách khác, một khung cảnh bao chứa thông tin được dựng nên mà không có một số yếu tố khác nhau. Những gì Gibson đã làm là để phân tích và mô tả hệ thống và tổ hợp “những biến số kích thích” kết hợp với nhau để mang lại thông tin mà con người cần để di chuyển hiệu quả và thực hiện hiện tất cả những chuyển động trên bề mặt hành tinh này. Điều quan trọng là Gibson cho chúng ta một hệ thống hoàn chỉnh chứ không phải chỉ là những phần rời rạc trong một hệ thống.
Biến chuyển cảm quan và những dạng thức khác nhau của phối cảnh được chia làm bốn nhóm: phối cảnh vị trí; phối cảnh thị sai, phối cảnh độc lập vị trí hoặc chuyển động; chiều sâu trên một đường chu vi.
Nhiều loại ở đây bạn đọc có thể dễ dàng nhận ra. Tầm quan trọng và ý nghĩa diễn tả của chúng được kiểm chứng bằng tài năng, năng lượng và cảm xúc vươn tới nhiều nỗ lực khác nhau của nhiều họa sĩ, nhằm phát hiện và mô tả những nguyên lý tương tự. Spengler nhận ra điều này khi ông nhân cách hóa nhận thức không gian như là biểu tượng chính của văn hóa phương Tây. Những nhà văn như Conrad, người muốn làm cho độc giả của mình nhìn thấy những gì ông đã nhìn thấy, và Melville, người bị ám ảnh bởi truyền thông, đã và đang tiếp tục xây dựng hình ảnh trực quan của họ về quá trình được mô tả dưới đây.
- Phối cảnh chất cảm (texture perspective) . Sự gia tăng dần mật độ chất cảm của một bề mặt khi nó lùi xa một khoảng.
- Phối cảnh kích cỡ (size perspective) . Khi một vật thể lùi ra xa, chúng giảm kích cỡ. Rõ ràng những họa sĩ Ý ở thế kỉ 12 nhận thức đầy đủ loại phối cảnh này khi áp dụng lên con người.
- Phối cảnh tuyến tính (linear perspective) . Có thể hầu hết được biết đến hình thức của phối cảnh trong xã hội phương Tây. Nghệ thuật Phục Hưng được biết đến nhiều nhất vì sự kết hợp của nó với thứ-quen-được-gọi là luật phối cảnh. Những đoạn thẳng song song như ray tàu hay đường cao tốc giao nhau tại một điểm tụ trên đường chân trời, minh họa loại hình phối cảnh này.
- Hiệu ứng ống nhòm (binocular perspective) . Hiệu ứng ống nhòm được thực hiện vô thức. Bởi sự phân tách của hai mắt, nên mỗi bên hiện một hình ảnh khác nhau. Sự khác biệt càng rõ ràng hơn ở cự ly gần hơn là khoảng cách xa. Nhắm và mở một mắt rồi thực hiện tương tự với bên còn lại, bạn sẽ thấy sự khác nhau trong những hình ảnh hiện lên.
- Phối cảnh chuyển động (motion perspective) . Khi một người di chuyển trong không gian, càng tiến gần một đối tượng đứng yên, chuyển động biểu kiến của vật càng nhanh. Tương tự, những vật di chuyển ở những tốc độ đồng nhất hiện lên như đang chuyển động chậm đi khi khoảng cách tăng lên.
- Phối cảnh trên không (aerial perspective) . Những người chăn nuôi phương Tây đã từng rất vui với thu nhập từ những tay trưởng giả xa lạ, cùng những khác biệt cục bộ trong “phối cảnh trên không”. Số lượng chưa-từng-có những kẻ ngây thơ này sẽ bị đánh thức và kích thích, khi nhìn ra ngoài cửa sổ và thấy thứ trông giống một ngọn đồi, loan báo rằng đó là một buổi sáng đẹp trời trong veo mà họ dự định đi bộ trước khi ăn sáng. Một số được khuyên can. Những người khác bỏ qua chỉ khám phá ra rằng ngọn đồi chỉ gần hơn một chút ở nửa cuối của hành trình một-giờ-đi-bộ khi họ xuất phát. “Ngọn đồi” được chứng minh là một ngọn núi từ bất kể vị trí nào cách nó ba đến bảy dặm. Nó trông như bị giảm quy mô vì hình ảnh từ phối cảnh trên không không giống. Sự rõ ràng cực kì của không khí khô vùng núi cao thay đổi phối cảnh trên không, đem tới một ấn tượng rằng mọi thứ gần hơn cả dặm đường so với thực tế. Từ đây, chúng tôi tổng kết rằng phối cảnh trên không xuất phát từ tình trạng sương mù gia tăng và những thay đổi màu sắc vì không khí loãng. Nó là một vật chỉ thị của khoảng cách, nhưng không ổn định và đáng tin đáng như một số hình thức phối cảnh khác.
- Hiệu ứng nhoà dần (perspective of blur) . Những nhiếp ảnh gia và họa sĩ giống như những tín đồ của hiện tượng này: hiển nhiên khi tập trung và một vật đặt trước mặt, do đó phông nền phía sau bị mờ. Những vật ở trong một mặt phẳng thị giác khác với mặt phẳng mà mắt tập trung vào thì sẽ ít rõ ràng hơn.
- Vị trí bên trên tương đối trong trường nhìn (relative upward location in the visual field) . Trên boong của một tàu hay trên bình nguyên Kansas và miền đông Colorado, đường chân trời trông như một đường ngang tầm mắt. Bề mặt quả đất leo từ chân một người lên ngang tầm mắt. Người ta đứng cách mặt đất càng xa thì hiệu ứng này càng rõ. Trong bối cảnh thường ngày, người ta nhìn xuống đối tượng ở gần và ngẩng lên khi chúng ở xa.
- Biến đổi cấu trúc bề mặt hoặc khoảng cách tuyến tính (shift of texture or linear spacing) . Một thung lũng phía sau cạnh một vách đá thường trông như xa hơn bởi sự phá vỡ hoặc sự gia tăng nhanh mật độ chất cảm bề mặt. Dù đã qua nhiều năm từ lúc trông thấy lần đầu một vài thung lũng ở Thụy Sĩ, song tôi có thể nhớ lại rõ ràng những cảm giác kì lạ mà nó sinh ra. Đứng trên gờ cỏ, tôi nhìn xuống 1500 feet bên dưới, nơi có những con đường và nhà cửa của một ngôi làng. Những lá cỏ rõ ràng ăn vào trường nhìn, mỗi lá bằng chiều rộng của một ngôi nhà nhỏ.
- Biến đổi số lượng hình ảnh kép (shift in the amount of double imagery) . Nếu ai đó nhìn vào một điểm ở xa, mọi thứ giữa người nhìn và điểm đó sẽ trông như nhân đôi. Đứng càng gần, hiệu ứng càng tăng lên. Đứng càng xa, hiệu ứng càng giảm đi. Độ chuyển là dấu hiệu nhận biết khoảng cách, độ chuyển gấp thì gần, chuyển mềm thì xa.
- Biến đổi mức độ chuyển động (shift in the rate of motion) . Một trong những cách thích hợp và có thể phụ thuộc của độ sâu cảm giác là chuyển động khác biệt của những vật thể trong trường nhìn. Những vật thể đó gần hơn nhiều những vật ở xa. Chúng cũng di chuyển nhanh hơn, như đã ghi ở mục 5. Nếu hai vật trông như chồng vào nhau khi chúng không thay đổi vị trí tương đối với nhau lúc người nhìn thay đổi vị trí, thì nghĩa là chúng nằm trên cùng một mặt phẳng hoặc ở quá xa nhau khiến người ta không cảm thấy được sự thay đổi. Những khán giả qua màn ảnh nhỏ đã quen thuộc với phối cảnh loại này vì nó xuất hiện bất kể lúc nào máy quay di chuyển qua không gian theo một cách tương tự chuyển động của người nhìn.
- Đường bao liền mạch (completeness of continuity of outline) . Một đặc trưng của nhận thức độ sâu được phát hiện trong thời chiến là sự tiếp nối của đường bao. Ngay cả nếu không có chất cảm khác nhau, không thay đổi hình ảnh kép và không thay đổi mức độ chuyển động thì cách một vật che khuất (hiện tượng nhật thực) vật khác xác định liệu một vật trông như ở sau một vật khác hay không. Ví dụ, nếu đường bao đối tượng bị cắt đứt bởi quả trình che lấp, việc này sẽ làm một vật xuất hiện đằng sau vật kia.
- Những chuyển biến giữa ánh sáng và bóng đổ (transitions between light and shade) . Chỉ cần một biến chuyển hoặc thay đổi chất cảm bề mặt đột ngột của một đối tượng trong trường thị giác cũng sẽ phát ra tín hiệu của một mặt dựng hoặc một cạnh, thế nên một biến đổi đột ngột trong độ sáng sẽ diễn ra như một vết cắt. Những chuyển biến độ sáng dần dần là phương thức chính của việc cảm nhận độ dày hoặc độ nổi khối của vật thể.